Актёры, режиссёры, деятели театра, кино, эстрады; художники и писатели и т.д.

[Еленка]

люблю читать биографии известных людей. это завораживает. давайте делиться

 

[Еленка]

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич [28.1(9.2).1874, Пенза, - 2.2.1940, Москва], советский режиссёр и актёр, народный артист Республики (1923).
Чл. КПСС с 1918. Родился в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895 поступил на юридический ф-т Московского ун-та, в 1896- на 2-й курс драматического класса Музыкально-драматического уч-ща Московского филармонического общества; по окончании в 1898 вошёл в труппу Московского Художественного театра.
Наиболее значительные роли Мейерхольда - Треплев, Тузенбах ("Чайка", "Три сестры" Чехова), Иоганнес ("Одинокие" Гауптмана), Мальволио, принц Арагонский ("Двенадцатая ночь", "Венецианский купец" Шекспира). В 1902 Мейерхольд ушёл из МХТ; до 1905 возглавлял организованное им "Товарищество новой драмы" (Херсон, Николаев, Тбилиси), где выступил и как режиссёр. Здесь начала формироваться художественная программа Мейерхольда, связанная с поэтикой символизма, с принципами условного театра, стилизации, подчинения актёрского действия живописно-декоративному началу.
Эта программа получила обоснование в работе Мейерхольда в Студии на Поварской (Москва, 1905), созданной по инициативе К. С. Станиславского. Оценивая подготовленные Мейерхольдом спектакли ("Смерть Тентажиля" Метерлинка и "Шлюк и Яу" Гауптмана), Станиславский считал, что здесь актёры являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых Мейерхольд осуществлял свои интересные идеи.
Наиболее полно выражение стилистики условного театра нашло в театре В. Ф. Комиссаржевской (Петербург), где в 1906-07 Мейерхольд был гл. режиссёром. Продолжив режиссёрскую деятельность в Александрийском т-ре (с 1908), Мейерхольд ставил уже иную задачу - возрождение принципов "театра прошлых эпох"; стремился к сочетанию трагического гротеска с традициями народного площадного зрелища (в спектаклях "Дон Жуан" Мольера, "Маскарад" Лермонтова), что имело важное значение для его дальнейшей деятельности. В частности, стало основой экспериментальной работы Мейерхольда в Студии на Бородинской (с 1914, Петербург), где Мейерхольд поставил "Незнакомку" и "Балаганчик" Блока.
Протест против буржуазно-мещанского эпигонского натурализма привёл Мейерхольда в первые же годы после Октябрьской революции 1917 к выдвижению идей "Театрального Октября", направленных на создание ярко-зрелищного политически-агитационного театра.
Пережитки символистских влияний, крайности полемики против академических театров нередко были ощутимы в деятельности Мейерхольда в советское время. Однако наиболее значительные спектакли возглавлявшегося им в 1920-1938 театра были направлены на создание искусства, связанного с революционной современностью как своим содержанием, так и присущей им динамической формой. Они были близки поэтике В. В. Маяковского, его трактовке театра как соединения "трибуны" и "зрелища". Это характерно для спектаклей "Мистерия-Буфф", "Клоп" и "Баня" Маяковского, "Зори" Верхарна, "Мандат" Эрдмана, "Последний решительный" Вишневского, "Вступление" Германа.
Работая над произведениями классич. драматургии, Мейерхольд стремился к заострённому социально-обличительному и ярко-зрелищному раскрытию пьесы, властно подчиняя сценическое воплощение своему режиссёрскому видению, порой не останавливаясь даже перед перемонтировкой текста ["Лес" Островского, "Ревизор" Гоголя, "Горе уму" ("Горе от ума") Грибоедова и др.].
Мейерхольд осуществлял свои искания и в музыкальном театре. В предреволюционные годы он ставил оперы в петерб. Мариинском театре ("Орфей и Эвридика" Глюка, 1911), а в 1935 дал новое сценическое прочтение "Пиковой дамы" Чайковского (Малый оперный театр, Ленинград).
В 1922-24 Мейерхольд был художественным руководителем московского Театра Революции. После закрытия Театра им. Мейерхольда (1938) К. С. Станиславский привлёк Мейерхольда к работе в руководимом им оперном театре.
Творческие поиски Мейерхольда оказали большое влияние на советский и зарубежный театр.

 

[Еленка]

ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович [19(31).3. 1872, Новгородская губ.,- 19.8.1929, Венеция], русский театральный деятель. В 1896 окончил юридический ф-т Петербургского ун-та (одновременно учился в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова).
В конце 1890-х гг. был одним из создателей объединения "Мир искусства" и редактором (совм. с А. Н. Бенуа) одноименного журнала (1898/99-1904). Организатор художественных выставок ("Историко-художественная выставка русских портретов" в Петербурге, 1905; выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже, 1906; и др.), способствовавших пропаганде русского изобразительного искусства.
В своих художественно-критических статьях конца 1890-х гг. Дягилев выступал против академической рутины, утверждал самоценность эстетического начала в искусстве, с полемической односторонностью отказывая искусству в праве на тенденциозность, отстаивая идею его независимости от действительности.
Энергичный антрепренёр, Дягилев с 1907 организовывал ежегодные выступления русских артистов - так называемые Русские сезоны за границей: в 1907 - симфонические концерты, носившие название "Исторические русские концерты", в которых выступали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др.; в 1908 - сезоны русской оперы; в 1909 - первые оперно-балетные выступления (балетные сезоны длились до 1913).
Для гастролей балета Дягилев пригласил М. М. Фокина, А. П. Павлову, В. Ф. Нижинского, Т. П. Карсавину, Е. В. Гельцер и других прославленных танцовщиков. С этой труппой Дягилев выезжал в Лондон, Рим, в города Америки. Выступления явились триумфом русского балетного искусства и способствовали развитию (иногда возрождению) балетных театров в странах, не имевших ранее своего балета или утративших традиции (США, Лат. Америка и др.).
Новаторское по характеру оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, А. Я. Головиным, Н. К. Рерихом, Н. С. Гончаровой и другими художниками, относится к наиболее выдающимся образцам мирового театрально-декорационного искусства, оказавшим значительное влияние на его развитие в 1-й четверти 20 в. В 1911 Дягилев организовал балетную труппу Русский балет С. П. Дягилева, которая в 1913 начала выступления (существовала до 1929).
С годами художественная значимость труппы снижалась, усиливалось влияние модернизма, утрачивалась преемственность традиций русского балета.

 

[LeDi]

ПОЛЬ СЕЗАНН​

В поисках новых норм.

Внешне конец 19 в. был благодушным периодом процветания, однако
в среде художников и писателей ощущавших себя аутсайдерами,
зрело чувство разочарования в задачах и методах того искусства,
которое нравилось публике. Чувство беспокойства и
неудовлетворенность достижениями живописи 19 в., овладевшими
умами молодых художников к концу столетия объяснить сложно.
Понять корни этого чувства очень важно, поскольку именно оно
породило различные направления, образовавшие то, что в наши дни
обычно именуют "современным искусством". Некоторые
считают первыми современными художниками импрессионистов,
поскольку они бросили вызов определенным правилам живописи,
преподаваемым в академиях.

Однако стоит вспомнить, что цели импрессионистов не разходились
с традициями искусства, получившими развитие с того момента,
когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели
изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с
консерваторами касались не столько цели искусства, сколько
средств ее достижения. Исследование импрессионистами цветных
рефлексов, их опыты с эффектами свободных мазков кисти были
направлены на создание еще более совершенного претворения
зрительынх впечатлений. Фактически, именно импрессионизм
одержал полную победу над природой: все, что предстало перед
глазами художника, могло являться мотивом картины, а реальный
мир во всех его проявлениях стал достойным объектом
художественного изучения. Возможно, как раз по этой причине
окончательный триумф новых методов заставил некоторых
художников усомниться в целесообразности следования им. На
какое-то время показалось, что все проблемы искусства,
нацеленного на точное воспроизведение зрательных впечатлений,
уже решены и что невозможно достичь ничего нового, продолжая
идти тем же путем.

Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему,
ка на ее месте возникает множество других. Возможно, первым,
кто ясно осознал природу этих новых преблем, был художник,
также принадлежавший к поколению импрессионистов - Поль Сезанн.

Он был лишь на семь лет моложе Мане и на два - старше Ренуара.
В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов,
однако оказанный ему прием вызвал у него такое отвращение, что
Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где
занимался живописью вдали он шумных нападок критиков. Он
обладал состоянием, был человеком скромным и не импытывал
особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог
посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же
сами поставленных, предъявляя при этом самы жесткие требования
к себе. При внешне спокойной и размеренной жизни, он был
одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала
художественного совершенства, к которому постоянно стремился.

Поль Сезанн - выдающийся живописец конца 19 века, чье имя стало
легендарным для последующих поколений художников и любителей
искусства. В самом деле, чем он так замечателен? Ведь создание
натюрмортов, пейзажей и портретов никогда не считалось высоким
вкладом в искусство, да и модели, которых он портретировал, не
всегда оставались довольны своим изображением, поскольку к их
интерпретации автор подходил не с позиции точной передачи
натуры, но и решая собственные формальные задачи. Его система
живописи, за исключением немногих художников, казалось крайне
беспорядочной его современникам. Иследуя документы Дж. Линсдей
пишет: "Не было ничего более смущающего, чем эти картины,
в которых выдающаяся одаренность соседствовала с детской
наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики - безумные
странности, завистники - только творческое бессилие. Мнения
чрезвычайно разделялись, глубокие дискуссии переходили в
раздраженные перепалки, были ошеломительные потрясения и
преувеличенные похвалы". Как и его
собратьев-импрессионистов, критики обвиняли художника в
"посредственности, тщеславии, крикливости",
утверждали, что "это живопись из сточной канавы". При
жизни он был наиболее критикуемый и осуждаемый прессой и
публикой и если его творения имели успех, то только потому, что
вызывали гомерический хохот. Однако, уже в первые десятилетия
20 века, представители нескольких важных направлений от
фовизма, экспрессионизма, футуризма и кубизма до сюрреализма
взирали на него как на предшественника.

Как ни парадоксально, но судьба Сезанна аналогична судьбе
многих его современников. После его смерти в 1906 году начался
триумф попираемого всеми "отшельника из Экса". В
нашей стране увлечение Сезанном падает на 1910-е годы. Оно
отмечено появлением на арене художественной жизни группировки
"Бубновый валет", имевшей свой устав, выставки,
сборники статей и являющейся влиятельнейшим направлением в
русском искусстве как в начале, к и в 60-70-е годы 20-го
столетия. На рубеже 20-го века Сезанн стал излюбленным мастером
московского коллекционера А.И.Морозова, который в период 1910-х
годов приобретает лучшие сезанновские полотна:
"Автопортрет", "Берега Марны",
"Цветы", "Курильщик", "Гора в
Понтуазе", "В комнатах". Эта коллекция была
свободной для обозрения как до революции, так и после, и стала
центральной в совбрании новейшей французкой живописи
Государственного музея изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина и Государственного Эрмитажа.


Семья. Истоки.

Сезанны вышли из небольшого городка Чезены (Cezana), ныне
относящегося к западному Пьемонту, и поэтому до последнего
времени считалось, что они были чисто итальянского
происхождения.

Однако в 17 столетии, насколько можно судить по именам, место
это было населено семьями французких корней, и лишь в 1713 году
о Утрехтскому договору восточные склоны долины Брьянконнэ
(Brianconnais) были обменены французами на долину Барселоннет.
Городок Сезанн-Чезена стал таким образом итальянским. Семейство
Сезанн к тому времени уже переместилось (около 1650 года) в
Безансон, этак миль на пятнадцать по тракту.

Метрические книги сообщают об обувных дел мастере Блезе
Сезанне, который от двух жен имел пять или шесть детей.
Незадолго до 1700 года одна из ветвей фамилии оказалась еще
дальше к западу - в Эксе.

Там в приходе Сен-Мадлен, в августе 1702 года родился
Жак-Жозеф, сын Дени Сезанна и Катрин Маргри. Дени, возможно был
старшим сыном Блеза. Третий сын, Андре, который родился в
апреле 1712 года, был perruquier - изготовитель париков или
парикмахер, вероятно и то и другое вместе. Его жена Мари
Бугарель произвела на свет несколько детей, один из которых,
родившийся 14 ноябра 1756 года, был Тама-Франсуа-Ксавье Сезанн,
портной. Он женился на Роз Ребюффа и перебрался в местечко
Сен-Захари, что в пятнадцати милях он Экса. Его сын Луи-Огюст
был отцом художника.

В этой родословно примечательно то, что Поль происходил из
среды много трудившися ремесленников, из поколения в поколение
занятых ручным трудом. Также можно предположить, что в
переездах семейства (намекавших на то, что оно ощущало себя
пришельцами в провансальской среде), можно уловить нечто от
незатихнувшей семейной традиции, которая получила глубоко
скрытую форму в характере Поля.

Луи-Огюст был единственным Сезанном, который поднялся над
низким уровнем жизни простого ремесленника. Родившийся 28 июля
1798 года, он был болезненным ребенком, но вырос, как бы
компенсирую медленный старт более сильным и деятельным, чем
обычные дети. Во взрослом возрасте у него было тяжелое, гладко
выбритое лицо с высоким лбом, редеющие волосы и глубокие
складки между густыми бровями, что создавало ощущение твердости
и проницательной ироничности.

На втором десятке он понял, что Сен-Захари - это не место для
человека призванного идти своим путем в мире. Он пошел вспять
по семейным следам и обосновался в Эксе, одном из главных
центров по производству фетровых шляп.

Весьма умно он рассудил отправиться в Париж в 1821 году, где
пробыл около трех или четырех лет, сначала простым рабочим у
мастера-шляпника, потом торговцем. Вернувшись в Экс в 1825
году, он основал магазин с Мартеном, шляпником и около 1845
года фирма была ликвидирована. Луи-Огюст еще пару лет продолжал
свой собственный шляпный промысел, после чего он решился на
смелый шаг - стать банкиром в революционном 1848 году.

Еще в то время, когда он занимался шляпами, Луи-Огюст
повстречал одного молодого человека, Луи Обера, и, возможно
некоторое время импользовал его в своем новом деле. Сестру Луи
Анну-Элизабет-Онорину, высокую миловидную женщину, Луи-Огюст
склонил к тому, чтобы жить с ним. Оберы были экскими
ремесленниками в течении нескольких поколений. Элизабет
родилась в городе 24 сентября 1814 года, ее отец был столяром
мебельщиком, а мать урожденной Жерар из Марселя. Это семейство
вроде бы имело отчасти романтическое родство утверждая о связях
с наполеоновским генералом Жераром, который выполнив свою
миссию в усмерении острова Сан-Доминго в Вест-Индии, вернулся,
как говорят, с негритянкой. Факты, впрочем, утверждают иное -
мать Элизабет родилась в 1779 году в семье работника на
серебряных промыслах, так что предание должно быть все же лишь
досужей фантазией.

До того как Сезанны обвенчались 29 января 1844 года, Элизабет
родила Луи-Огюсту Поля и Мари. В 1854 году она родила вторую
девочку, Розу. Поль родился в час ночи 19 января 1839 года в
доме на улице Оперы, 28.

Экс сыграл чрезвычайно важную роль в жизни Поля Сезанна и его
друга Эмиля Золя2, который описал город в романах под именем
Плассана. Тщательное изображение деталей тамошней общественной
жизни содержится в наибольшей степени в "Карьере
Ругонов" и в "Завоевании Плассана". Картину
которую рисует Золя, позволяет глубоко проникнуть в мир Сезанна
тех долгих лет, что они делили в Эксе и в Париже. Огромные
серии романов Золя основаны на описании семейств из Экса -
Плассана.


Юность. Годы учения

Учился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым
впоследствии долго был дружен. После завершения учебы в 1858
работал в конторе своего отца провинциального финансиста,
одновременно посещал Муниципальную школу рисования. Поль начал
ходить в Свободную рисовальную школу которая существовала в
Эксе, благодаря герцогу Вилларскому, с 1766 года. Когда в 1825
году город принял на свое попечение старый монастырь святого
Иоанна рыцарей Мальтийского ордена и сделала его музеем, школа
была переведена туда же. Классы находились под управлением
директора музея, Жозефа Жибера (он родился в Эксе в 1808 году),
который был художником строго академического толка, писавшим
портреты прелатов, генералов, министров, даже испанских инфант.
Поль стал ходить в нее по вечерам с ноября 1858 года.
Луи-Огюст, очевидно полагая, что обучение рисованию должно
взодить в благородное воспитание, не возражал.

Можно отметить, что в результате занятий в школе Поль стал
серьезно изучать картины и скульптуры в музее. В его собрани не
было ничего выдающегося, но попадались работы французких и
итальянских барочных художников 17 века. Одна картина, .Игроки
в карты., значившаяся по каталогу работой Луи Ленена, а
возможно, принадлежавшая его школе, немало привлекала его.

В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на
вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. Экзаменатор,
говорят, заметил: "Он малюет буйно". Если этот
анекдот правдив и не сочинен позже, то он уже показывает тот
дикий стиль, который он сам называл couillarde ("живопись
яйцами"). После кратковременного пребывания на родине и
работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н.
академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было
рисовать обнаженную натуру.

Поль брал свои краски, а его друзья позировали ему в качестве
"разбойников", к этой теме он тщетно обращался
несколько раз. Золя, парижанин был больше чем всегда главной
фигурой и горячо декламировал "Rolla" или
"Ночи" Мюссе. Сезанн принял исповедание
"борьбы и работы", он принял "идею
бедности", и в своей жизни он воплотил ее тем, что жил
бережливо и просто. Но он страшился и тогда, и позже самого
факта бедности - то есть возможности остаться без регулярной
ренты, которая обеспечивает ему скудную, но налаженную систему.

Сезанн выражал свои чувства в стихах: в письме от 29 декабря, в
самом конце 1866 года можно увидеть взрыв стихов, в которых
продолжаются мечты и заботы Поля:

"Когда захочется, мой друг, писать стихи,
То можно это делать и без рифм.
Тогда в этом письме если найдешь
Слова которые пришиты косо к строчке,
Стобы ее хоть как-то закруглить,
Не закрывай на то глаза - не из-за рифмы,
А из-за смысла
Кой-где они немного дребезжат.
Вот ты предупрежден, я начинаю:
Ныне декабрь,двадцать девятый день.
И мое мненье о себе стоит высоко:
Я говорю легко, все, что хочу.
Но уж не сразу песнь я заведу
(Назло мне рифма может слать беду).
Пришел вот Байль, наш общий старый друг.
Я рад сказать тебе по правде, я пишу
Без всяких затруднений. Впрочем, я,
Пожалуй, черезчур высокий слог
Избрал, и на вершины Пинда
должен лежать мой путь.
Я чувствую, что небо на меня
Имеет тайное какое-то влиянье.
Я расправляю поэтические крылья
И ввысь тогда стремительно взлетаю,
Хочу достать высокий свод небес.
Но чтоб тебя мой голос не потряс,
Я подслащу его слегка ликером." ..

Стихи Сезанна грубы, часто откровенно прозаичны, что составляет
часть их шуточного характера. Но взятые вместе, они очень
действенны, они обнажают его натуру и явственно выражают
быстрые перемены его сознания и чувств - и глубокое
вдохновение, и приступы страхов.

Очень мало известно о ранних работах Поля Сезанна; но ясно, что
он считал очень трудным найти свой личный стиль или перенести
на холст хотя бы частицу своих чувств и занимавших его идей.
Его первые полотна независимо от качества исполнения были
выполнены, можно полагать в анемичной и сентиментальной
академической манере и представляли собой по большей части
копии с картин из местного музея или с гравюр из журналов. Этот
стиль достиг вершины в росписях на тему времен года,
выполненных для Жа де Буффан и иронически подписаных
"Энгр". Из других примеров можно назвать копию
"Поцелуя Музы", которую его мать повесила у себя на
стену, и "Девочку с попугаем", которую он также
написал для матери.

Он внимательно следит за художественной жизнью, посещает
знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники.
Среди кумиров современности Э. Делакруа и Г. Курбе. Копирует
картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе,
Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного
образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал
подчиняться догмам академического искусства.


Сезанн, Мане и импрессионисты

Через Золя, Сезанн знакомится с художниками Э. Мане, К. Моне,
О. Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма, а
также Камилем Писсаро3 чье влияние коренным образом сказалось
на его развитии. Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и
1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных
состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин которого
он создавал ("Завтрак на траве", 1869-70, частное
собрание, Париж; "Новая Олимпия", Музей дОрсе,
Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров,
Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже
подписал два декоративных панно "Весна" и
"Осень" (1859-62, Пти Пале, Париж).

В 1863 году, чрезвычайно реакционное жюри отвергло все работы,
отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура,
Легро, Мане, Уинстлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона,
Арпиньи. Художники и их сторонники протестовали. Наполеон III
нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать отвергнутые
работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на
стенах.
Указом от 24 апреля он учередил "Салон отверженных".
Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга,
что и официальный Салон, - во Дворце промышленности,
построенном ко Всемирной выставке 1855 года (и уничтоженном в
1900-м, когда прокладывали проспект Александра III). Многие из
отвергнутых чувствовали, что учавствовать в этом начинании
будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно
трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству
добавилось еще несколько залов, полных рисунков, гравюр и
скульптур. Золя дал длинное и живое описание "Салона
отверженных" в "Творчестве".

Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально
принятые развешивают не лучше. Толпа, уже очень плотная, с
каждой минутой увеличивалась; все покидали официальный Салон и,
подстегиваемые любопытством, подзадориваемые желанием судить
судей, бежали сюда, с самого порога захваченные, заранее
уверенные, что увидят необыкновенно забавные вещи.

Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю.
Карикатуристы рисовали "Выставку комиксов"; центром
внимания и насмешек был "Завтрак на траве" Мане, с
мужчинами в современной одежде и обнаженными женщинами. Золя
подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое она
вызывала. Особые насмешки провоцировал термин
"пленэр". Это произведение резко нарушало условности,
согласно которым освещенные участки должны были резко
отличаться от затененных, чистые цвета должны были связываться
друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были
состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея
объединения одетых и обнаженных фигур шла он Джоржоне, а
композиция "Завтрака на траве" была основана на
гравюре с Рафаэля. Поль был восхищен работой Мане и пробудил
энтузиазм у Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса
подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изящных
искусств. Однако именно "Салон отверженных" сыграл
решающую роль.


Ранний период (1860-гг.)

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический
характер: сцены насилия ("Убийство", 1867-70, Галерея
Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа "суета сует"
("Натюрморт с черепом и подсвечником", 1865-67,
частное собрание, Швейцария), эротические видения
("Оргия", 1864-68, частное собрание, Париж).
Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко
выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных
работ раннего периода "Портрет отца" (1867 (?),
частное собрание), довольно большого размера (198 · 118 см).
Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что художник
окончательно утвердился в выборе своей профессии. В
"Девушке у пианино" (ок. 1869, Эрмитаж) изображены
сестра и мать художника, пустующее кресло должно напоминать об
отце. В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая
музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй
половины ХIХ в. (другое название картины "Увертюра к
Тангейзеру"). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема
"купальщиц" и "купальщиков", которая станет
важной в последующие десятилетия.


Творчество 1870-х гг.

В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике,
вскоре рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья
живет в Понтуазе и Овере близ реки Уазы, где складывается,
помимо Аржантея, еще одна "малая столица
импрессионизма"; тут работают Писсарро и Гийомен. Под
влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре,
овладевает техникой мелкого мазка. Наиболее
импрессионистическая картина этого периода "Дом
повешенного" (1873, Музей дОрсе, Париж). Уроки Писсарро
были важны и потому, что он уделял большое внимание
пространственной организованности пейзажа. Сезанн желал
конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие
черты; его не интересовали динамика окружающей среды и
изменчивость цвета в атмосфере.

Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х
гг., он назвал "воплощением", реализацией.
Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает
все изображение в единое живописное поле, так что отдельные
перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются.

Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы.
Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются,
то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он
переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи,
пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный
слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся
изнутри. Краски Сезанна это градации (по его словам, модуляции)
трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и,
естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее,
конструктивно обобщеннее.


Автопортреты и натюрморты

В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От
"Автопортрета в фуражке" (ок. 1874, Эрмитаж) с его
некоторой "диковатостью" и "японизацией"
изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов
("Автопортрет", ок. 1880, частное собрание,
Винтертур). В натюрморте "Ваза с фруктами" (1878,
частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и
одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения
на объект при его изображении излюбленный прием Сезанна.

В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и
пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно
людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе,
пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно
не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной
южной растительности. Природа выступает сама по себе, как
могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это
время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его
пейзажей становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из
окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник
жил до конца жизни, получив прозвище "отшельник из
Экса".


Поздний период

На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н.
фигурными жанрами. Композиция "Пьеро и Арлекин"
(1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно
посвящена празднику "марди гра" последнему дню
карнавала перед постом. Пять вариантов композиции "Игроки
в карты" (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы
картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В
середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами
("Портрет А. Воллара", 1899, Пти Пале, Париж;
"Портрет Г. Жеффруа", 1895, Музей дОрсе, Париж),
которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все
же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна
остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция
"Большие купальщицы" (1898-1905, Музей искусств,
Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически
строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по
воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны,
поставлены в надуманные позы и группы.

В последнее двадцатилетие жизни и особенно после 1888 года
Сезанн страстно увлекался акварелью: он считал ее техникой,
наиболее пригодной для решения проблем света и пространства.
Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых приверженцев живописца
"Игроков в карты", убедительно подчеркивал величайшую
ценность поисков учителя в области построения многопланового
пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета.
"Сезанн,-пишет Бернар в своих "Воспоминаниях", -
был прав. Нет хорошей живописи, если поверхность холста
остается плоской - нужно, чтобы предметы вращались, удалялись,
жили. В этом-вся магия нашего искусства".

Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей,
которые позировали ему в мастерской, часами не произнося ни
слова. Это были крестьяне, итальянские рабочие, огородники,
скромные и работящие люди, привлекавшие художника простотой и
силой характеров. В "Облокотившемся курильщике" из
фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими
охристыми и пепельно-серыми мазками оживил карандашный силуэт
модели, в то же время бережно сохраняя белизну бумаги, не делая
ничего без долгих предварительных наблюдений и размышлений. В
акварели, которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать
простое и вместе с тем исполненное достоинства выражение одного
из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных
произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в
Манхейме, другое-в Музее изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти
такое же единство величия и естественности в фигуре
крестьянина. Избегая живописных деталей, Сезанн любил писать их
в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном
изображении, облокотившимися о столик кафе, курящими или
играющими в карты.

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается
паломничество художников, коллекционеров и критиков.
Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и
художников группы "Наби", фовистов и кубистов,
русских "сезаннистов" из "Бубнового
валета". Сезанна рассматривали порой как "художника
для художников" и представителя "чистой
живописи", иногда же, напротив, как создателя своего рода
философской концепции мира и искусства.


Заключение


Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок!
"Но уже на следующее утро он снова принялся за это
немыслимое дело: каждое утро, еще в шесть, он вставал, шел
через весь город в свою мастерскую и оставался там до десяти;
потом той же дорогой он возвращался домой, чтобы поесть; он ел
и снова отправлялся в путь, чаще всего в долину, в получасе
ходьбы от мастерской, над которой возвышается гора Сен-Виктуар.
Тысячу задач ставит перед художником эта неописуемая гора. Там
он сидел часами, занимаясь тем, что старался увидеть и передать
"планы"" (Рильке, "письма о Сезанне"
Париж, 1944г.)

Живопись XX века родилась в тени горы Святой Виктории, на юге
Франции. Именно в этом месте Поль Сезанн заменил существовавшие
до него понятия света, тени, линии и перспективы новым
художественным словарем. Эта известняковая гора была любимым
объектом Сезанна - в его картинах она появляется более 60 раз.
Начиная с 1880 года в работах Сезанна неподвижное пространство
стало трансформироваться в сгустки визуальной энергии. Сезанн
заменил перспективу, созданную линией, разнонаправленной
пульсацией цвета, что наполнило двухмерные холсты трехмерной
полнотой реальности. Поверхность картины с тех пор перестала
быть простым окном, через которое можно было увидеть другой
мир. Сезанн превратил ее в самостоятельную реальность. После
него художники стали гораздо смелее в формах самовыражения -
как заметил однажды Пабло Пикассо- "Сезанн был "отцом
всех нас"".

Сезанн .подглядев., что все в природе стремится к простым
геометрическим формам: шару, конусу, циллиндру положил начало
беспредметному искусству .Раз предметные формы стремятся к
шару, конусу и циллиндру, то и пространство между ними
стремится к геометрическим формам и перестает быть пустым. Все
наполнено неисчерпаемым количеством форм, художник должен
выбрать, то что ему неоходимо для рисунка. Внимание к
предметным и межпредметным формам и есть беспредметное
искусство, которое может быть фигуративным и не фигуративным..

Писсаро сказал в 1896 году: "Ищите натуру, подходящую
вашему темпераменту. Мотивом следует выбирать прежде всего
очертания и цвет, а не рисунок. Нет нужды особенно гнаться за
формой - она достигается без напряжения. Точный рисунок сух и
мешает общему впечатлению, разрушает ощущения. Не очерчивайте
предметы слишком четко. Рисунок следует создавать мазками -
правильным валером и цветом.

Что касается массы, то самая большая трудность - не делая
разработанного контура, в то же время написать ее внутреннее
состояние. Передайте сущность предмета любыми средствами, не
заботясь о технике. Принимаясь работать, выберите тему,
разглядите что справа, что слева, и разрабатывайте все
одновременно. Не пишите по кусочкам, но работайте надо всем
сразу короткими мазками нужного цвета и валера, все время
оценивая то, что уже на холсте. Мазками пользуйтесь мелкими,
стараясь тотчас передать свои наблюдения. Глаз не должен
задерживаться на одной точке, а схватывать все сразу, следуя
одновременно за отражениями цвета на окружающих предметах.
Небо, воду, ветви, землю пишите одновременно, в едином
движении, непрерывно поправляя, пока не добьетесь нужного. С
первого же раза проходите весь холст, и так до тех пор, пока не
увидите, что добавлять больше нечего. Следите за воздушной
перспективой от переднего плана к горизонту, за изменениями
неба, листвы.
Не бойтесь класть цвет - потом постепенно подчистите. Не
следуйте правилам и принципам, а пишите, как видите и
чувствуете; пишите щедро, свободно. Главное - не утратить
первое впечатление. Не робейте перед натурой; пишите смело и не
бойтесь ошибок".

Писсаро точно определил манеру письма и состояние души Сезанна,
когда он писал один из планов горы Святой Виктории.

 

[LeDi]

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР​

Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым
художником в Германии, который стал изучать математику и механику,
строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался
применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и
пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим
после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта
интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера
в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо
да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм
Роттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество
художника: "Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть
черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря
чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею
гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное
соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно
изобразить - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все
ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в
телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством
передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы
произведение, если бы пожелал внести в него краски..."
Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях
северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные
социальные и политические события. Они были проявлением различных форм
антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за
создание единого немецкого государства, за освобождение человека от
феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение
получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех
прогрессивных сил в стране и одновременно с этим - яркому расцвету
искусства.
Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в
первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения
античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое
распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии
существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую
литературу и искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в
творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали
осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное
внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций
человеческого тела.
Получив первые художественные навыки в семье отца - золотых и серебряных
дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии
у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер
сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства.
Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашли
отражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди
художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским
гуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали
параллельно, оказывая друг на друга взаимное влияние. Свое воплощение
они нашли в разных техниках и предназначались для разного зрителя.
Гравюра на дереве, близкая народным картинкам и иллюстрациям, была
понятнее народу и выпускалась для него. Резцовая гравюра на меди,
возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решать
специфически художественные проблемы и была рассчитана на зрителей,
более подготовленных к восприятию искусства.
Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных
техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя
по стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к
известным изданиям 15 века, в том числе, к "Кораблю дураков" Себастьяна
Бранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 - начале 16 века в
работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок
для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры
зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в
своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли
требования мастера.)
Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и
стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не
менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это,
прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко
выраженным декоративным началом, а также искусства итальянских граверов,
произведения которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую
Вольгемута.
Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих его людей,
способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именно
поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в
Италию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры
Мантеньи - одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под
его влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к
монументальности и героичности.
Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к
обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает
планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и
передать пластику тела, то в ксилографии "Мужская купальня" на первый
план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах,
таких как "Геркулес", "Самсон", будут передавать напряженность схватки,
страсть борьбы.
По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в
произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно
расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее
изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером
композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в
гравюре "Самсон" соответствует закрученной в клубок композиции, в
которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем
эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо
сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение
упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились
уже в ранних гравюрах мастера.
В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр
"Апокалипсис", ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого
Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 -
16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили
принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету
художник придал острый современный смысл. Тема "Апокалипсиса" созвучна
настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные
междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и
Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, - все это нашло
отражение в "Апокалипсисе".
Серия, названная по образцу народных изданий "Апокалипсис в лицах",
предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из
пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не
только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в
которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного
события.
От листа к листу развивается действие "Апокалипсиса", одним из
кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая "Четырех
всадников". Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей,
сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и
епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все
человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но
и очищающей, - такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю
серию.
Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы
сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в
свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и
грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный
судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную
землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с
избранными обновленный мир.
В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее,
динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и
строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения
стала главным лейтмотивом в "Четырех всадниках". Развевающиеся одежды,
сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике
люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа.
Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция,
подчеркивает ее экспрессивность.
Иначе решена композиция "Битва архангела Михаила", пафос которой в
столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и
тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие,
происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли
- лишь небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной
бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является
мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку
линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий
тихий пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры
находит конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и
светом внизу.
Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные
композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии),
"Апокалипсис" стал произведением нового времени. Это проявилось прежде
всего в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии
конца 15 века, а также в индивидуальной трактовке сюжета, в той
активности, которой Дюрер наделяет своих героев; в их страстной
решительности, дейст-венности, героизме. По широте охвата событий, по
эмоциональной силе, по цельности и монументальности "Апокалипсис" Дюрера
является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с ""Апокалипсисом" художник начал создавать первые листы
серии "Больших страстей", выбирая наиболее драматические сцены из
легенды о Христе ("Мучение Христа", "Взятие под стражу"). В этих
большого формата гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий
человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии
"Жизнь Марии", окончил серии "Больших" и "Малых страстей", издав их в
1511 году.
Двадцать гравюр к истории "Жизни Марии", в отличие от "Апокалипсиса",
воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами
своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку
Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий
пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
"Встреча Иоакима у Золотых ворот" - это встреча двух пожилых людей,
происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев,
сильно выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены,
спокойной и поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры -
плавные линии складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок.
Архитектура, пейзаж, бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой
частью гравюр Дюрера. Так, сцена "Рождества Марии" происходит в
бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы с большой
достоверностью. Характерно, что главная героиня - Анна отодвинута
вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в разнообразных и самых
непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только ангел на облаке
напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной легенде.
В листе "Бегство в Египет" особую эмоциональную роль играет пейзаж. Это
одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный
лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы
Германии, придает сцене сказочный характер.
Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с
художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами
черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости
переходов. "Жизнь Марии" становится поэтическим рассказом, полным любви,
радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые
элементы со сказочными.
Серия "Малых страстей" состоит из тридцати шести гравюр небольшого
формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным
тиражом с расчетом на широкое распространение.
Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением
"Грехопадения" и кончалась сценой "Страшного суда". Листы, казалось бы
сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы
подчеркнуть основной смысл "Малых страстей" - искупительную жертву
Христа: избавление человека от первородного греха. Серия подчинена этой
идее и производит цельное впечатление.
Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры "Жизни
Марии". Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь,
как в серии "Жизнь Марии", среда продолжает играть активную роль.
Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал
также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями
святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую
аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать
священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер,
крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык,
Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В
этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он
выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов
черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом
последнем случае линии - единственный формообразующий элемент
ксилографии - становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов,
были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры
на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и
декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии
штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать
объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он
добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком,
стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой,
а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о
физическом и духовном идеале человека.
Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди
и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не
застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог
увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой
технике, такие как "Блудный сын" 1496 года, позволяют говорить о нем как
о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета "Блудного сына" с
необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и
техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в
Германии, так и за ее пределами.
Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть
законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не
удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам
древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в
резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об
идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической
связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на
ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии "Жизнь
Марии".
В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать
как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра "Св.
Евстафий" 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь
различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью
Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение,
пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной
выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и
естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство
оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер
работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия
Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура
принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии
с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх
над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала.
Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные
образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник
начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и
материальны.
Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре "Адам и Ева"
(1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам
художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную
надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные
статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее -
рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей
пластичности форм. Гравер "лепит" штрихом, добивается полной иллюзорной
объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами
играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим
успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства
разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных
причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была
необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые
копировали его произведения и продавали эти копии.
Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное влияние
на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и
известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться.
Правда, теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели
живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих
венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к
построению перспективы в Болонье.
Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре.
Серия "Страстей" в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их
исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание
художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на
раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный
благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и
злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи
напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким
лучом вырывает из общего мрака фигуру героя - Христа.
В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди -
"классические", или "мастерские", как их называли уже современники -
"Рыцарь, Смерть и Дьявол", "Святой Иероним в келье", "Меланхолия".
Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах
деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех
жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать
человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая
убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким
деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и
другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря ("Рыцарь, Смерть и
Дьявол").
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты
и бурных страстей, представлен в гравюре "Св. Иероним в келье". И,
наконец, драматизм творческого дерзания - в "Меланхолии", которая, по
выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества
Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист "Св. Иероним в келье", одно из самых совершенных произведений
мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем
строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в
глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все
настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его
окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей
нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие
атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности,
сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей
конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного
света, вливающегося через стекла окон.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и
невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой,
иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку,
используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию
форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк
ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С
помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света,
солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом
любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный
представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В "Св. Иерониме"
оно создает настроение и имеет смысловое значение. В "Рыцаре, Смерти и
Дьяволе" играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два
плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется
рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта
два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и
ужасы первого.
И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре
"Меланхолия", подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего.
Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение
предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо
неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.
В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны,
героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с
той страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с
другой стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская
меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых
""Меланхолия" является последней, позволяет считать ее финальной частью
"Триптиха". В этом финале неудовлетворенность выступает как результат
напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские
гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали
глубокий смысл. В них был, по словам Томаса Манна, "целый комплекс
судьбы" в которой "герой" был одновременно и "жертвой", но которая стала
"предвестником новой более высокой человечности". Именно здесь тянется
нить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру
человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его
возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить
специфику этой техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его
импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и
одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и
убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того,
техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро
окислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию
офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее
возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально
построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше
всего отвечали ксилография и резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности
этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с
другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще
ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер
усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры
пространство, множество конкретных деталей, придал им характер
подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с
жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не
отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную
выразительность.
Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному
скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную
эволюцию этой техники, вершиной которой стали "Рыцарь, Смерть и Дьявол",
"Святой Иероним в келье" и "Меланхолия".
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли
гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в
этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую
лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти
скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с
пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с
пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре
на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая
позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на
тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в
сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И
творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял
гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только
живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам
(ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по
жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа
("Танцующие крестьяне", "Три крестьянина", "Крестьяне, идущие на рынок"
и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525
года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой,
решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним
сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В
последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди
портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов
16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника
Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени
Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней
характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность
личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие
качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это
своеобразный памятник современнику.
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника
наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву
принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера
Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105
гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на
дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они
пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное
количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие
художника его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков
дюреровского времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в
дальнейшем вносил поправки и изменения в изображение на доске, а затем
печатал исправленную доску заново. Качество отпечатков, сделанных с
одной доски, зависело от тщательности оттиска, добротности краски и
бумаги, состояния доски и вырезанных линий. Тщательный отпечаток с
хорошей равномерно зачерченной доски имел ясный, чистый, четкий рисунок.
Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных
выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели,
трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как
медные. Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в
негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому
краски мало вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на
медной доске, при чистом печатании с нее, появлялись царапины,
количество которых увеличивалось со временем.
Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и
изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника
посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место
занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.
Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со
систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году,
выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор
произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое
значение. Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей
книге, вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить
последовательность возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап
исследований состоял в более доскональном изучении гравюр мастера, их
систематизации и выявлении копий. Это впервые проделал Хеллер в своей
монографии 1827 года, где опубликован не устаревший до сих пор список
копиистов Дюрера.
Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности гравюр
Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 века
фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые,
расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер
подписей и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным
фактором для определения подлинности оттиска стала также бумага, ее
структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной
гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков, характерных
для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры.
Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран
появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894).
Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор
материала, его систематизация и установление хронологии.
Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20
веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной
эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности
национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской
основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии.
Значение гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его
ролью в истории европейской гравюры вообще.
Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное
и подробное изучение различных коллекций составляются новые каталоги.
Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников, свои
исследования в венской Альбертине и издает сводный детально
проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы
Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана.
Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней
пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру
гравюры, но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков
разных времен, превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем
роде пособие при обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое
основополагающее значение.
В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале
нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже
в 1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным
вопросам и проблемам творчества великого художника в свете
общеевропейских исследований.
В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был
выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный
каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания
московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию
гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков,
основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги.
Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из самых
спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его ранних
гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры
регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, "Четыре женщины", был
отмечен годом, другие же - на различные мифологические, аллегорические и
религиозные сюжеты - не только не датированы, но часто и не подписаны.
Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах
многих ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной
дюреровскому "Апокалипсису", детально рассматривает структуру этой
серии, а А. А. Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших
исследователей, дал свою хронологию на основании стилистической и
технической эволюции мастера.
Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в
работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии о
Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов
художника - и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской
диссертации, посвященной немецкому искусству дюреровского времени.
Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве, 88
резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более
позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй
половины 19 и начала 20 века из разных петербургских и московских
коллекций. Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на
дереве, поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало
собрание Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть
гравюр на меди была получена в 1918 году от наследников известного
московского собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний
москвича Н. С. Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова.​

298 Картин и гравюр - Скачать​

 

[Konst]

Не совсем биография, конечно, но, ИМХО, все-таки в тему. И к юбилею.

---------------------
Карьера Евгения Моргунова началась с "шуточного" письма Сталину

27.04.2007 19:34 | www.rian.ru
Евгению Моргунову 27 апреля исполнилось бы 80 лет. Коллеги рассказывают, что шутка и улыбка были его неизменными спутниками, даже когда на глаза наворачивались слезы. Он шутил всегда. Сейчас это назвали бы "прикалывался", потому что шутки зачастую были не совсем уместными, не совсем приличными. Возможно, все это было лишь для того, чтобы скрыть свою боль...

Моргунов был болен. Именно из-за болезни, сахарного диабета в тяжелой стадии, он и располнел. Тем не менее, актер никому не признавался, что ему тяжело: даже выйдя на сцену и хромая от боли, Моргунов шутил, что упал с лошади. Зрители верили.

При сахарном диабете нельзя ничего: ни сладкого, ни пить, ни курить. Моргунов играл со всеми предостережениями врачей и делал все словно назло. Может быть, наоборот, чувствуя финал, хотел насладиться жизнью. Помимо прочего, актера подкосила смерть сына, после которой все было безразлично.

О шутках Евгения Александровича коллеги рассказывают со смехом, да и как не смеяться! Такое ведь надо придумать...

Даже актерская карьера его началась с шутки: в 1943 году он написал письмо Сталину, в котором просил послать его учиться в театральное училище. И случилось невероятное. Из Кремля пришла бумага: "Направить товарища Моргунова Е.А. для поступления в театр имени Таирова в качестве актера вспомогательного состава". Однако в театре юное дарование поработало не долго. В конце 1944 года Моргунов перешел на актерский факультет ВГИКа, в мастерскую Сергея Герасимова.

На общественном транспорте он ухитрялся ездить бесплатно: прикидывался контролером. Входил в автобус и громко говорил: "Граждане пассажиры, приготовьте билеты", и степенно шел по салону. Потом выходил и садился в другой автобус. Так и доезжал до института.

Работая в Театре киноактера, Моргунов добирался на работу на троллейбусе. Чтобы быстрее попасть в него, Моргунов придумал такую шутку: брал тумбу, на которой было написано "Остановка троллейбуса "Б", и относил ее метров на пятьдесят от остановки. Водитель, как правило, останавливался где обычно, а толпа, разумеется, ждала у тумбы. Тогда он входил в салон один и с интересом наблюдал, как терпеливо стоящие у тумбы граждане вдруг срывались с места и сломя голову бежали к остановившемуся троллейбусу.

Рассказывал он и другие "анекдоты": на остановке Моргунов оттягивал дуги троллейбуса, выбирал интеллигентного человека и просил подержать. Сам переходил на другую сторону улицы и наблюдал за происходящим. Водитель троллейбуса и пассажиры долго не могли понять, в чем дело, почему троллейбус не трогается. Наконец, водитель, увидев "интеллигента", державшего дуги, выбегал из троллейбуса и набрасывался на него с ненормативной лексикой, а то и с кулаками.

В вагоне метро, собираясь выходить на своей остановке, Моргунов мог подойти к какому-нибудь мужчине, достать красную книжечку (а-ля КГБ) и сказать: "Пройдемте". Потом он вел "жертву" в сторону своего дома. Когда спутник актера уже был готов упасть в обморок от непонимания происходящего, Моргунов нарушал молчание: "Как жизнь? Как настроение?" Человек, теряясь и заикаясь спрашивал: "За что вы меня задержали?". "Я вас задержал? - удивлялся Моргунов. - Просто вы мне показались симпатичным человеком. Я бы с вами в разведку пошел. Вот и захотелось поговорить, узнать, как дела... Пожалуйста, вы свободны. Можете идти!"

Борис Сичкин рассказывал такой случай: однажды встретились они у Охотного Ряда. Моргунов предложил пойти вместе поужинать. Борис отказался: денег нет. Моргунов презрительно махнул рукой: нет проблем. Они вошли в ресторан "Националь". Там было много свободных мест, но Моргунов вызвал директора и свистящим шепотом сказал: "Поставьте столик на двоих так, чтобы мы видели вон тех в углу, - он указал взглядом на посетителей в дальнем углу ресторана, - но они нас нет. Понятно?"

"Понятно, - ответил директор и вытянулся в струнку. - Что будете есть? Чем прикажете потчевать?"

"Мы не ужинать сюда пришли, - твердо и со значением ответил Моргунов. - На ваше усмотрение. Ясно?"

"Ясно", - отчеканил директор.

Два официанта мгновенно принесли водку, коньяк, шампанское, черную икру, лососину и разную другую вкуснятину. Артисты принялись за ужин. Моргунов во время еды что-то шептал Сичкину и что-то записывал в блокнот. Наконец подозвал директора и попросил счет.

"Ну что вы, что вы, какой счет, - залебезил директор. - Вы же наши дорогие гости".

При подготовке материала использована информация сайта Peoples.ru

www.rian.ru​

 

[LeDi]

Ермолова (Мария Николаевна), по мужу Шубинская - артистка московского Малого театра, родилась в Москве в 1853 г.
Отец ее, автор нескольких пьес (1850-х гг.), был суфлером Малого театра. В московском театральном училище Ермолова готовилась в танцовщицы. Драматическое дарование в ней открыла артистка Н. М. Медведева.
В настоящее время Ермолова - одна из лучших русских драматических актрис; в ее исполнении искренность соединяется с обдуманностью в отделке деталей.
Среди ролей ее выдаются: Орлеанская дева, Эмилия Галотти, Офелия, Лауренсия ("Овечий источник" Лопе де Веги), Сафо, Федра, Мария Стюарт, Катерина в "Грозе", Марьица в "Каширской старине".
Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА (1853 —1928)

В Малом театре с 1870 г. по 1920 г.

Пламенность Мочалова, жизненная правдивость Щепкина, тщательность проработки роли Самарина, слиянность с воспроизводимым образом Прова Садовского — казалось бы, предельные вершины, до которых может дойти творчество актера. Те, кто видел Ермолову, знают, что ее гений, впитав в себя все значительные достижения прошлого, сумел слить их в гармоническое целое и, сверх того, дать еще нечто свое, неповторимое.
Застенчивая, неграциозная девочка, ничего не видевшая, кроме унылого подвала, где жила семья «второго» суфлера Малого театра — ее отца, из суфлерской будки восторгается игрой знаменитых актеров, мечтает о сцене. Самарин дает несколько уроков суфлерской дочери, и приговор его суров: из нее никогда не выйдет актрисы, пусть учится балетному искусству, ее дело плясать «у воды».
В 1870 г., когда из-за болезни Федотовой бенефис Медведевой мог сорваться, знаменитая артистка выпустила в заглавной роли «Эмилии Галотти» Лессинга балетную ученицу, о которой ее товарки рассказывали чудеса. Первая фраза Ермоловой наэлектризовывает зрительный зал, рукоплещущий ей, финал пьесы - единодушная овация и вызовы двенадцать раз («Такой дебют», — говорили знатоки, — бывает раз в столетие, а то и реже»).
Ермолова, тщательно «обдумывая роль» и представляя себе, - как она сама говорила словами Медведевой, — «все до последнего бантика», выверяя свои позы перед зеркалом и вместе с тем производя огромную внутреннюю работу над собой, из роли в роль совершенствует свое дарование и не только не растрачивает своего вдохновения - что выпало на долю Мочалова - но, подобно Щепкину, сохраняет его до последних своих выступлений, доводя свое мастерство до подлинного совершенства.
В мае 1920 г. последний выход Ермоловой - ее пятидесятилетний юбилей, когда она во всеоружии громадного мастерства, неувядаемой мощи и неизжитого вдохновения выступала последний раз на сцене (играя Марию Стюарт в сцене встречи с Елизаветой). Переполненный театр, как один человек, встал, приветствуя ее, и стоя провожал ее: так советская Москва чествовала гениальную актрису — первую в Республике народную артистку.
Ермолова умела в каждой роли потрясать зрителя, вызывая негодование против мещанской морали, семейного гнета, бесправия женщин. Ее призыв к восстанию в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, где она играла Лаурексию, был брошен с такой ненавистью к тирании, с таким негодованием против насилия и произвола, что зрительный зал был охвачен общим порывом возмущения, готовым вылиться в грандиозную демонстрацию, - недаром пьеса была снята с репертуара.
Негодующий крик Ермоловой, когда Мария Стюарт, только что на коленях умолявшая Елизавету о пощаде, не в силах больше сдерживать своего гнева, переходит в ярость, и она начинает бичевать свою соперницу с титанической силой, объединяющей зрителей в единое целое, сливающееся и с вдохновенным творцом. Зритель с трепетом ощущает, что он воспринимает вершины актерского творчества, а Ермолова между тем все сильнее и сильнее разгорается, негодует, и трепет беспредельного возмущения, словно бушующая стихия, все продолжает нарастать. И как ни сильна потрясенность зрителей, каждый испытывает эстетическую радость от созерцания творчества, таящего в себе еще и еще большие возможности.
Ее игра в каждом спектакле была иной, но эдесь не было мочаловских взлетов и падений, а было лишь перенесение своей собственной эмоциональной зараженности с одного куска роли на другой,— каждый спектакль был новым творческим актом. И при этом Ермолова, подобно Прову Садовскому, не прибегала к внешним приемам перевоплощения, а, оставаясь всегда максимально индивидуальной, со своей, ермоловской, трепетной речью, со своим, ермоловским, нервом, со своим, ермоловским, лицом, умела убедить зрителя в отличии каждого создаваемого ею образа.
Ермолова умела неизмеримо обогащать материал роли, предоставленный текстом пьес современных драматургов, а в классических ролях (сама она считала своей единственной заслугой вопроиэведение шиллеровской Орлеанской девы) она умела приспособить к своим внутренним данным Шекспира, Шиллера и Островского.
Она своим творческим методом сумела доказать, что актер не иллюстратор драматурга, даже не его интерпретатор, а самостоятельный художник — творец, пользующийся материалом, предоставленным ему драматургом, для создания произведения самостоятельного искусства, искусства сценического. Со всей страстностью крупнейшей личности протестуя против социальной неправды, Ермолова воплощала в себе гармонический синтез актера-человека, актера-творца, актера-борца, и в этом синтезе заключалось основное, что отличало гений Ермоловой.​